前言

生活中常見的鏡子原本只是客觀映照影像的物質，但在精神的理解之下，這映實照虛的鏡子就衍生了一連串的意象，並且逐漸延伸到文化的各個層面，成為各種概念或意義的象徵。中國的詩歌裡不斷出現映照寂寞的「鏡子」，如花間集裡面的棄婦；在歷史方面，有「資治通鑑」，把鏡子可以「正衣冠」的形象概念延伸到了「教訓」的意義上。又或者是唐代佛學味道濃厚的「本無瑤臺鏡」所代表的各種現世社會標準和執念。

而在西方的心理學分析中，法國心理學家拉岡使用「鏡像階段」的理論來解釋人「自我」形成的過程，認為利用「鏡」的概念可以使人區分出你我的差異。同時「鏡」也幫助我們吸收和認同整理外在概念的介入過程。

以下共分成三個段落，首先從討論中國傳統文學中「鏡子」所代表的意象開始，繼而參照西方心理學的理論來分析湯顯祖《牡丹亭》裡「鏡」的代表意象及其對主角性格行為的影響。文後段同時取白先勇先生《遊園驚夢》的對鏡片段，來對照從《牡丹亭》到《遊園驚夢》兩者所呈現內容思想的異同。

一、中國文學中的「鏡」意象

鏡子由於其特殊性，結合了物質的實際映照和精神的虛構了解，所以其象徵也是非常多樣化。在中國的傳統文學中，鏡子大概可以分成「文學」、「歷史」、「哲學」三部分的方向發展，當然這個分法不是十分嚴謹和互不相通的，因為人的意識行為表現本來就是難以區別和分類，只能大致上對象徵的內涵做約略的區分，而難以斷然說此區分的差距不能互通。在哲思方面，唐朝的慧能大師詩作「菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃 。」雖然「明鏡」、「菩提」象徵的是人的本性和本心，但同時「無樹無鏡」的延伸就是要破除一種客觀外化的執著和標準。在佛家的思想裡面這是一種空的實踐，在我的理解此處的鏡子是一種「純然的自我本性」，因為鏡子本是客觀映照事物的物質，「心若明鏡」就是要人有分辨對錯的標準和道德良知。不過佛家破除了這種「明鏡」的標準說法，而把外在制度化的準則內化回自我本性的「能」。除了破除外在達成空之外，《詩經‧柏舟 》：「我心匪鑒、不可以茹。 」提到的人心如鏡，也是利用鏡子的客觀反射而沒有主見的意義來解釋自己不想要被動接受外在的欺負。不過這都是比較偏於鏡子引申的概念，利用了鏡子的照實映虛的本質再取而用來抒發自己的思想。

至於在文學的方面，從詩、詞、曲都可以看到鏡子意象的使用，有些偏於歷史「教訓」的說法，有「正衣冠」的警戒作用，這無非是想要用現有外在的具體事實去警惕和修正自己的行為，但追本溯源去看，例如「資治通鑑」使用「鑑如鏡」的想法，其實這「明鏡」映照的並不是客觀的事實，而多是人為的意識解釋。「破鏡重圓」的故事更是藉由「鏡」的象徵來寄託對於完美愛情婚姻的想像。這裡可能是因為人照「鏡」的時候會有「正衣冠」的想法，而「正衣冠」換句話說就是想要藉由「正」來追求一個理想的外型形象。所以最能完整呈現人外表的鏡子就帶有了對於理想的寄託和映照，也就被拿來借用代稱完美愛情婚姻的「破鏡重圓」。而在文學詩詞裡面，《花間集》裡面，棄婦的懶起梳妝和不敢對鏡，事實上就是因為鏡子只會客觀的映照，會照出她們事實上的困境「寂寞」和「孤獨」，這時候的鏡子就不像歷史或哲學面的解釋，是比較偏於外在的規範。文學詩詞裡面的鏡子往往都是客觀的寫實，當然人為的解讀就是在客觀的基礎上再建立起來，這裡的鏡意象就比較偏向於下面要解釋的西方「鏡像理論」，是一種自我與他的互動，而這個他實際上就是自我對於外在世界理解的反射。

在此可以約略總結中國傳統文學中的「鏡」意象大致分法，有分為「文學」、「歷史」、「哲學」三類，但無論是在哪個領域，鏡子的照實映虛都是互通的。藉由「明鏡亦非臺」到「資治通鑑」到溫廷筠的「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡，花面交相映。」都有一個自我和外界互動的現象，一是要破除這外在標準的限制；二是強調外在對於個人行為意識的介入；三是更根本的去討論鏡子的映實，及個人面鏡時看見困境的虛。所以中國文學的「鏡」實在也有個人自我精神跨越到對外在世界解釋的橋樑功能，也正由於面鏡理容不只是理外表，同時有內在自我認同的重要，以下我就提到西方近代的心理分析「鏡像理論」來與中國的鏡「意象」做結合和比較。

二、「鏡像理論」

法國心理分析學家拉岡(Jacques Lacan,1901—1981)在繼承佛洛伊德的心理分析架構下，改進並提出了自己的理論。他提出的「鏡像理論」試圖利用「前鏡像」、「鏡像」、「後鏡像」三階段來分析人自我性格形成的過程並且修正佛洛伊德藉由「自我、本我、超我」無法圓滿解釋的心理細節。在「前鏡像」時期，這時候的人(舉例是嬰兒)並沒有物我之分，也沒有你我之別。雖然可以藉由感官的認識去分別外在事物，卻還沒有自我的意識存在。這種渾沌不明的狀況到了「鏡像階段」就有很大的差異。「鏡像階段」的人藉由「照鏡」會對自我和鏡內影像達到認同，因為自己的行為和動作藉由鏡子的反射，人察覺了自己本體的完整性，鏡中的人是一個整體，並且與身邊的人及物有別，從而體認自我的特殊性。經歷了鏡像階段，原本在「前鏡像」破碎而不完整的自我認同串聯為一個整體，「我、他」的差異開始有更完整的認識。而所謂「後鏡像階段」，人藉由行為的成熟(比較起嬰兒更有生理上的能力)和自我概念的完成，會更有能力去行使與「他」不同的行為，但於此同時藉由認同「鏡中之像」所塑造的自我認同，其實實際上是一種對於「他」概念的異化，並且藉由承認和實踐，這個本我變成了「他我」的呈現。換句話說，拉岡「鏡像理論」是藉由心理學上的分析來解說人「精神→概念→符號→意義(物質)」的理論。前鏡像到後鏡像的過程也可以說成「感(思索)、知(分辨)、能(實踐)」的過程。

舉例來說，我所理解的「鏡像」分為兩個方向使人的「自我意識成型」。一、藉由人理性的分辨能力，我們可以從小就懂得去分辨物與物之間的不同，也能體認到我和他人的不同。畢竟意識是一個獨立的運作個體，藉由分辨就能了解差異，再從分辨出的差異進而歸納出相同的族群。所以單講外在的形象，我們在看過許多不同人群的外貌之後，在還沒有所謂「美」的名稱和「美感」的完整抽象概念之前，我們就已經懂得去區分人或者物品的不同並且藉由感官的感受去分辨喜惡，這算是「美醜」的初步呈現。在這時候的「美醜」仍停留在「精神→概念→符號→意義(物質)」的「概念」階段，我們有對於外在事物的「想法」卻還未有「定義」。那是因為光藉由觀察外在世界的現象並沒有辦法為自我在世界中定位，也沒有還沒有辦法清楚分辨出「你、我、他」的差異，因為我們並不知道自己的形象和完整性。但即使我們有了「美」、「醜」的完整概念之後，我們自我的獨立「意識」還是要藉由一個「鏡」的概念來達到完整，因為我們沒有辦法觀察到自己和別人形象的差異。這時候只有藉由「鏡子」我們才能讓自我意識與外在世界概念交流，進而去建立自己獨立的形象和意識。

所以鏡像所包含的「自我」除了有主動的自我認知之外，同時又帶入了自我對於「他性」的認知和內在建立。換句話說，藉由觀察鏡子裡面自己的形象，映照出來的形象只是客觀的影像，但我們對於影像的理解卻建立了自我和世界的差異和相同。也是因為「鏡像」的個人解讀不同，加上外在環境的思想介入個人自我形成，所以包含有不同思想(永久異化的外在概念)的人在照鏡才會有自戀和自卑兩種不同的情緒反應，因為個人對於外在物質環境的認知所形成的自我，在照鏡面對真實自我的時候會有所衝擊，肯定認同的部分就是自戀，否定消極的部分就是自卑。例如時下的「流行文化」，就是塑造種種不同的形象並給予象徵性的意義。「潮流」、「穩重」、「俗氣」種種的形容詞都可以找到對應的實際形象。《史記‧仲尼弟子列傳》中有提到「衣敝縕袍與衣狐貉者立而不恥者，其由也與！」，在這裡「衣敝縕袍」和「衣狐貉者」很顯然在形象上和意義上都有很大的差異，也產生了很大的衝突。言下之意就是普通人都會「恥(自卑)」但子路卻怡然自得。所以子路的自我意識並沒有因為衣服的穿著而屈服於外在世俗(外在概念)的評價。

比較起中國傳統的鏡意象來說，拉岡的「鏡像理論」強調了自我對於外在「他」的內化過程，把中國只有認知到客觀外在標準而少把內外兩者做連結的地方做了補強，正因為如此，所謂「道德理性」到個人認知進而成為信念的過程就被被突顯了出來，照鏡子也不再只是一個「正衣冠」的形象自省。

上面的觀點主要是圍繞在剛開始獨立形成的意識，接下來我要論及的是獨立意識如何在面對外在概念的一再介入與異化的過程中，不斷修改並適應外來的概念。對於「鏡像」的說明我在第一點確立下來是人藉由理性的能力可以區分並建立概念與概念、物與物之間的差異，並且藉著對鏡達到自我意識與外在概念的認同，進而形成完整獨立的自我意識。此時我們精神對於「我、他」的差異已經有相當程度的認識，但是一個人的思想並不會就此定型，在面對外來許多的思想內容，自我思想仍然會有變動，自我與外在世界的認識仍然會有碰撞和融合。所以「鏡像」會不斷在「精神←→物質」互動的過程中出現。舉例來說，第一章節提到「菩提本無樹，明鏡亦非臺。本來無一物，何處惹塵埃 。」的「鏡」反映的是佛家中心思想「空」的概念。佛家提出「本來無一物」是想要破除許多「執念」，使人能在面對許多外來價值和思想時候能不感到惶恐。讓「空」這種沒有標準的標準，幫助人們「超脫凡世」。由此看來我們顯然能發現講求「治國平天下」的儒家與佛家會有某部分上的抗衡和衝突。但一個接受佛家思想的人難道就不能同時接受或是選擇接受儒家思想嗎？如果一個治世的人在碰到「出世」的佛家思想，這兩股截然不同的概念和象徵意義會引起思想衝突，自我意識會在「考慮衡量」的過程中產生「鏡像」的過程，也就是產生外來「他性」的介入。而在內外思想衝突穩定後，每個自我都會選擇一個可以接受的「他性」思想概念，並且異化進自我裡，成為新的自我內容。在這個儒家佛家的例子中就是「儒家→佛家」或是「佛家→儒家」，原本認為自己「屬於」某個族群、文化的個體意識是有能力再轉移到另外一個思想結構。

    總結上面引述的拉岡「鏡像理論」原始概念，以及我所思考的「精神(內)←→物質(外)」、「我(自我意識)←→他(外在概念)」推論過程。拉岡所指出的「他性永久異化」不只是一個人原始個性思想形成的過程，同時也是自我意識獨立後面對外在世界繼續發展的過程。人的思想在形成「我」的認知之後，依舊與外在世界互動交流著，並且不斷出現「鏡像」的思索和選擇過程，讓「我、他」的概念衝突達到和解。而中國的「鏡像」比較起西方的心理學理論，比較重於實踐及結果。由於認知外在概念介入自我會導致「執念」進而引發失落的痛苦，所以佛家借由對「鏡」概念的破壞來告誡眾人如何尋求解脫；《資治通鑑》也取歷史恆常教訓的意義來讓人能接受這可靠的歷史「鏡像」，是強力外在概念試圖介入個人自我認同的例子。

三、《牡丹亭》中的「鏡」意象解析

在《牡丹亭》中，鏡子總共出現過數次，而比較具代表性的是〈驚夢〉和〈寫真〉兩折的鏡子意象。而歷來眾人討論的焦點擺在〈驚夢〉此折的「遊園驚夢」，但如果要理解主角杜麗娘遊園而驚夢的心理過程，就不得不從上下文中「鏡」對於主角行為的影響來做分析。

在〈驚夢〉之前，杜麗娘規律大家生活起了一個波瀾，以致於杜麗娘會有「求偶」的心理衝動，而這心中的波瀾正是由於父母延請的家庭教師教她《詩經》裡國風詩句的關係。如〈肅苑〉【一江風】裡面寫到：

「讀到《毛詩》第一章：『窈窕淑女，君子好逑。』悄然廢書而嘆曰：『聖人之情，盡見於此矣。今古同懷，豈不然乎？』」

由此可見〈驚夢〉裡面杜麗娘會有春夢一場，是有前因後果的。而照鏡無非是杜麗娘在得知「求偶」之後自我整理的重要過程。當然除了對於求偶的渴望之外，「遊園」、「對鏡」都可以說是「驚夢」的推手，也可以說「遊園」放大了杜麗娘在「對鏡」時候心理的焦慮，讓杜麗娘接受了「求偶」的外來概念，並進而去反對父母一手掌控安排、沒有自由選擇的婚姻。有了「求偶」心理鋪陳之後，就可以開始討論〈驚夢〉此折裡面【遶池遊】、【步步嬌】兩片提到「對鏡」所代表的意象。如前面兩個章節所描述，鏡子的象徵和代表意義十分濃厚，而〈驚夢〉裡面杜麗娘的對鏡可以說是「理容」和「自戀」的結合。人在對鏡的時候，映照出來的影像是實，但對影像的解釋卻是虛。拉岡在闡述「鏡像理論」的時候就有提到由於自我在「鏡像階段」會藉由外在的「鏡」所映照出來的「鏡中之像」來達到「真實之我」和「鏡中之我」的互相認同。但前者的「真實之我」是實，後者藉由精神建構出來的「鏡中之我」是虛。總結來說，鏡子可以讓人達到自我塑造的功能，不論精神在理解映照出來的影像意義為何，這個「虛」的外在意義價值都會讓自我所接受。

杜麗娘在讀到《詩經‧關雎》「關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。」萌發了「人皆有偶」的想法。所以杜麗娘在求偶的心理衝動前提下，〈驚夢〉此折的對鏡理容就與這十六年來天天對鏡梳妝的意義十分不同，因為外來的求偶渴望與既定的安穩家庭起了衝突。在【遶池遊】「夢回鶯囀，亂煞年光遍」的那個早晨，杜麗娘的對鏡理妝是藉由鏡子中自己的影像加上先前的「求偶」新知試圖達到自我形象的重新認同和認知。他面對鏡中人，照到了自己無伴(實)的事實和心理上的孤單(虛)。這種自我孤單的認知和對時光青春的焦慮，已經藉著照鏡而把「窈窕淑女，君子好逑。」的外在意識內化進自己的心裡(外在概念介入自我整體意識)。而在接下來的「皁羅袍」，他看到了「奼紫焉紅開遍，似這般付斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！」的景象，就與他早上對鏡理容所認知到的「青春流逝，我獨一人」的焦慮和無奈連結了起來，強烈的時光流逝感強化了杜麗娘對於「求偶」的認同感。但如果沒有對鏡這個自我建立的過程，杜麗娘看到春景的美好和舊景的消逝可能只會有時光推移或是單純衝突美感的興起，而不一定會有物我之分的體認。也正由於物我之分的體認，單獨的自我個體在碰到有相同特質現象的外在景物時，會再次的內化和吸收，讓自我中的「他性」與外在的「他性」再次做結合。這裡杜麗娘的自我青春體認與時間不留人的必然性結合，開始把原本埋藏在心中的「求偶」情緒推至高峰。在物我之分又物我合一之後，杜麗娘的「夢」很顯然是其趨勢和心理渴望實現。而這所「驚」之夢，就是因為杜麗娘在面鏡的自我建立之中加上對於外在世界的體認，才讓他原本既定的家庭思想有了恍如隔世的感觸。而這「對鏡理容」就好像是打開他求偶和遊園之間的鑰匙，也是溝通他自戀到驚夢的橋樑。

最後我想再提到《牡丹亭》裡面另外一個「鏡」的意象。杜麗娘在遊園驚夢之後有另外一折〈寫真〉，所描述的就是杜麗娘在〈驚夢〉裡面藉由對鏡自我體認的延伸。正因為對鏡的青春自戀，讓杜麗娘感受到對於時間的焦慮和恐懼，所以他不自覺的想要留下自己曾經存在的「證據」，而這證據就是「自畫像」。自畫像也可以說是杜麗娘藉由鏡子投射自我意識(虛)的實際呈現。在第一章節和第二章節所討論到的是，鏡子是一既客觀又主觀的物質存在。它又是客觀的形象映照、又同時摻雜了主觀人為的意識涉入。而這主觀的意識在外來思想異化入自我本體之後就變成一個普遍承認的行為標準，而這標準會再反過頭來制約人們的精神行進。所以杜麗娘在「驚夢」之前的「對鏡」所形成的是自戀的自我認同，是一種物我合一的階段，此時他的自我形象認知是一種模糊而未受衝擊的階段，也可以說是拉岡「鏡像理論」的「前鏡像」；而在「遊園」的時候，杜麗娘藉由「窈窕淑女，君子好俅」所建立起的自我認同與外在世界的景物做了溝通，開始接受「他性」也加速了他內在自我的焦慮，這時候的現象就是「鏡像階段」。這種內在建立自我受外在世界衝擊的例子也可以由白先勇詮釋《牡丹亭》的《遊園驚夢》看到。

「錢夫人往鏡子又湊近了一步，身上那件墨綠杭綢的旗袍，他也覺得顏色有點不對勁兒。他記得這種絲綢，在燈光底下照起來，綠汪汪翡翠似的，大概這間前廰不夠亮，鏡子裡看起來，竟有點發烏。難道真是料子舊了？」

《遊園驚夢》裡面開頭錢夫人對鏡理容也是一種自我形象的建立，只不過這裡比較偏近自卑的描述，可能錢夫人在照鏡之前的心理就有「時光推移」的自覺，所以才會對自己外顯的形象在面對自己認知的「他性」標準時，感到焦慮和不安。回來《牡丹亭》裡面的杜麗娘，杜麗娘也是在自我建立之後受到衝擊，因而又再建立起了自己如同世界景物會消逝的自我認知，這種物我合一的焦慮促使她想要留下自己的自畫像，讓自己的意識再度化成物質，才不會「一旦無常，誰知西蜀杜麗娘有如此之美貌乎！」而《遊園驚夢》的錢夫人在接受「人事已非」的外在概念之下，照鏡所建立起的自我自卑情緒被「遊園」(竇夫人家裡的場景)衝擊與放大，而使往事回流，錢夫人的痛苦也在文末達到了高峰。

結語

精神與物質的互動是整個人類文化發展的基礎也是過程。人的精神需要一個依託和解釋才能了解物質和現象的意義，並建立精神形成概念通往意義的橋樑。如透過火光投射在山壁上的人影，我們面對這個黑暗的影像也會有所解釋，那山壁上的一舉一動對應到我們自身的行為，我們就可以漸漸從這些模式裡面整理和意識到我的存在。當然山壁上的影像並不如鏡子所映照出來的那麼具體，但相同的我們可以發現這種「影像投射」是具體且客觀的呈現，而我們對這影像的解釋則是虛無的、同時也是自我意識上的「實」。所以我藉由「鏡像理論」對《牡丹亭》裡「鏡」意象進行理解及分析。可以看到藉由鏡子這把鑰匙，我們開啟了精神自我和外在世界的區別和交流。藉由鏡子我們可以更明確認知到我和他的分別，同時因為「他性」概念的介入，我們也與這個世界的現象和意義有了連結。杜麗娘正是因為照鏡而發現了自己自我的存在，也發現了青春和遊園這彼此互通的時間流逝衝擊，所以才會有「夢」、才會有「寫真」。總結來說，鏡子雖然意象變化多端，但其根本是自我精神建立重要的元件，也是我們藉以和世界萬物意義溝通的橋樑，「鏡像階段」不斷的出現在每個自我意識個體的成長過程中。自我受到外在概念衝擊，就會開始「選擇→拒絕或接受」的過程。選擇接受，這個外來的概念或價值就會成為自我的一部分，如果再碰到外在相同景物的觸發和放大，就會如《牡丹亭》裡面的杜麗娘，「求偶」衝動由於照鏡的自我意識建立和自戀延伸，放大了遊園的感傷和焦慮，所以才會有「驚夢」和保存青春存在的「寫真」。

參考書目：

(一)古籍：

一、明．湯顯祖著，徐朔方、楊笑梅校注，《牡丹亭》，台北：里仁書局，1995年

二、後蜀．趙崇祚集，《花間集》，台北：世界書局，1992年

(二)近人編輯、論著

一、白先勇著，《台北人》，台北：爾雅書局，2002年

二、朱剛著，《20世紀西方文藝文化批評理論》，台北：揚智文化，2002年

三、李天命著，《存在主義概論》，台北：學生書局，1993年

四、屈萬里著，《詩經釋義》，台北，文化大學出版部，1980年

五、狄倫．伊凡斯(Dylan Evans)著，劉紀蕙等譯，《拉岡精神分析辭彙》，台北：巨流出版社，2009年

六、徐俊，〈主體終結時代的來臨─拉岡「鏡像階段」理論初探〉，上海：《大眾文藝》，2010年17期

七、鄭淑娟，〈伊本─「他者鏡像」中的「自我」〉，大陸：《時代文學》，2010年09期